宋代画家王居正(zheng)的《纺车图卷》（局部）。资料图片
2019年(nian)8月23日，中国辽宁芭蕾(lei)舞团创作和演出的舞剧《花木(mu)兰》登陆美国纽(niu)约艺术中心。新华社发
英国画家约翰·威廉姆·沃特豪斯的(de)作品《珀涅罗珀和她(ta)的追求者们》（局部）。资料图片
【深度解读】
在1998年迪士尼动画电影《花木兰》中，木兰有两个如影随形的伴(ban)侣，一个是木须龙，另一个(ge)是蟋蟀。这两个角色作为故事(shi)的配角，如堂吉诃德的桑(sang)丘、鲁滨孙的“星期五(wu)”，一路插科打诨，为影片增色(se)不少，制造了许多(duo)喜剧效果。而在(zai)刚刚公映的迪士尼真人版影片《花(hua)木兰》中，木须龙消失不见(jian)了，蟋蟀则由一位同名的兵士(shi)替代，这种角色的调整引起了不少热议(yi)。
在中国，花木兰的传说与《木兰辞》妇孺(ru)皆知：“唧唧复唧唧，木(mu)兰当户织”的吟诵已成为童年记(ji)忆的组成部分。通过豫剧(ju)、黄梅戏等传统戏曲的方式(shi)，这个故事也早已被搬(ban)上舞台，以视觉化的方式呈现在(zai)观众眼前。正因为此，不难理解，对于部分中国观众而言，影片中(zhong)的木须龙也罢，蟋蟀也罢(ba)，均属于编剧缺少敬意的(de)杜撰。它们从一开始就指向了(le)一种文化挪用——在这种论述中(zhong)，中国的花木兰被演绎为(wei)追求个人英雄主义(yi)与自我实现的西(xi)式叙事，并体现在种种增删篡改(gai)之上。
不过，严格说来(lai)，蟋蟀并非与花木兰无关的(de)纯粹虚构，它的有(you)无与后者有着密切的联系，并(bing)被卷入到关于《木兰辞》释读的论争(zheng)之中，而这些论争也反映在(zai)《木兰辞》的英文翻译(yi)里，在一定程度上影响了它在西方的传(chuan)播与接受。第一行诗句“唧唧(ji)复唧唧”，这一(yi)行诗双声连缀，叠合重复，使诗歌的开篇具有(you)了十足的声韵美(mei)，有一种毫不张扬的感染力，将读者瞬(shun)间带入到那个遥远的世界之中。但是(shi)，它在原文中究竟摹写了(le)什么声音呢？
壹
是叹息，是机杼，还是虫鸣？
关于这一点，聚讼纷纭。简略(lue)言之，传统认为这是木兰的叹息之声；也有观点认为，第一行若视作织(zhi)机的声音似乎更为合适。还有(you)学者指出，既然后文有“不闻机杼声”一句(ju)，将其视作机杼之(zhi)声，逻辑上似有(you)不通，而且在多数古诗中，织机声常被表现为“札(zha)札”——“纤纤擢(zhuo)素手，札札弄机杼(shu)”，于是在细致考证之(zhi)后，得出“唧唧”之声应是蟋(xi)蟀鸣声的结论——一个(ge)颇具说服力的原因是，在某些古代版(ban)本的《木兰辞》中，首行(xing)为：“促织何唧唧”，促织也即是(shi)蟋蟀。这种乡野常(chang)见的昆虫，由于在每年的(de)秋凉之时开始鸣叫——如白居易诗“蟋蟀声(sheng)寒初过雨，茱萸色浅未经霜”，故有(you)敦促纺织之意，在诗中与“当户织”的意象并置一(yi)处，也非常合适。如此一来，我们(men)可以想象这么一个情景(jing)：木兰心事重重，不由停下手中(zhong)的劳动，于是纺车之声停(ting)息，蟋蟀的鸣声继而响起。它(ta)的设想似乎合乎情理。若是木兰(lan)之叹息，则太过直白，好像缺少了委婉之美，而且(qie)显得较为重复——既然(ran)后文已提到叹息，在惜字如金的诗里(li)，为什么还要反复渲染呢？在我们想(xiang)象的情景里，一只秋虫的(de)歌声让日复一日(ri)进行着枯燥乏味劳动的女性世界多了几(ji)分生机，并且衬托了木兰的忧心忡忡。夜深人静，月华如水，蟋(xi)蟀的奏鸣打破了(le)历史深处的沉寂(ji)。
不过，这个争(zheng)执似乎并不会影响到背诵诗歌(ge)的孩童。无论作何解释，都改变不了首行朗朗上口的节(jie)奏感和音乐性。然而，一旦涉及传(chuan)译到不同的文化语境之中，这个问(wen)题便突然被放大了。译者(zhe)应如何将它的意蕴尽量原封(feng)不动地转移到不(bu)同的文化之中呢？要做(zuo)好这个媒人，首先要明了其确切的意思(si)。翻译的结果也反映了(le)译者的理解。
贰
威利和傅汉思的译声之异
早期的译者中，英国汉学家威利（Arthur Waley）将这一行译作：“Click， click， forever click， click。”显然是将这一行(xing)视作织机的声音——人自然不(bu)会发出咔嚓咔嚓的叹息(xi)声。细究起来，将四个清(qing)脆的爆破音连缀，反倒让人觉得(de)轻快、愉悦，而且爆(bao)破音的连续重复导致整(zheng)句分贝较高，音(yin)量上略显高亢，与汉语(yu)中的原声相去甚远，和木(mu)兰此时的抑郁心情也似有不搭，所以并不能算是成功之作。在诗歌的(de)整体氛围之中，它显得有些跳脱。
威利(li)之后，又有研究中国古诗的学者尝试将(jiang)《木兰辞》译作英文。其中美国汉学家(jia)傅汉思（Hans H.Frankel）的译文最有意思，而(er)且反映了他对首(shou)行诗之朦胧与歧义的充分关注。他也采取了直译法，力(li)求接近中文的原声，将(jiang)它译为“Tsiek tsiek and again tsiek tsiek”，以象声的方式，将中国古诗的声响生动地再(zai)现在另一种语言中。从表面上判断，他所再现的似乎也应是“机杼声”。但(dan)是与此同时，这个词还让人联想起英文(wen)中的“tsk”——一个用来表达不(bu)满之意的常用象声词，大概相(xiang)当于汉语中用舌尖敲(qiao)击上齿的“啧啧”声。在这里，“tsiek”一词应是傅汉思的自创(chuang)，在“tsk”中添加了“依”（ie）这个音节，延长了原词发声的长度，以便更贴(tie)切地表达纺车的(de)声响。它结合了稍显尖利的摩擦音与清(qing)脆的爆破音，纤细而幽微，在拟(ni)声的效果上要胜威利一筹——至少，它的分贝降了下来，音量变小了，而且在拟声方面(mian)也更暗合汉语的原声。事实上，通过(guo)吸收“tsk”这个(ge)词本身在英语表达中的不满之情，将人(ren)声和物声交叠一处，由此制造“弦外之音(yin)”的效果，乃是一种有意的编(bian)排，有巧思运于其间。傅汉思(si)在译文后指出这首诗中声音(yin)的重要作用，多处“将(jiang)象声词编织在文本之(zhi)中”“表达了双重意义。”在他看(kan)来，“第一句‘唧唧’之声的(de)重复有意造成了歧义：它既暗示了(le)梭子的声音，又指向木兰的叹息(xi)。她一如既往的劳作声——也(ye)即纺织——与她突如其来的叹息(xi)声交织在一起。”
值得一提的是(shi)，傅汉思的译本出自他所著的《梅花(hua)与宫女》（The com Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry）一书。该著作由耶鲁大学出版(ban)社出版，开卷即可发现它的内封(feng)赫然写着：“中国诗选译随(sui)谈”。七个字清新秀丽，柔美又不失(shi)刚健，写得尤其漂亮，乃是傅汉思的夫人张充(chong)和的手笔。张先(xian)生在题写标题的时候(hou)必然已寓目了书中的翻译，一定是赞同这一译法的(de)，由此无异于也以自己深厚的学养(yang)为它背了书。关于(yu)这本书，美国学者和唐诗译者魏玛莎(sha)（Marsha L.Wagner）评价(jia)称，傅汉思尤其注重中国民谣的(de)选录，这一点以前的学者鲜少触及(ji)。正因为此，他的(de)选本更忠诚地再现了中国(guo)古代诗歌的全貌。在将(jiang)乐府诗集译介到国外、更全面地介(jie)绍中国古诗方面，傅汉思的贡献颇大。魏玛莎对中国古诗素有研(yan)究，也是中国古诗资深的译者(zhe)，曾译王维诗一部，她的评价较为(wei)客观公允。《木兰辞》以这么一种(zhong)方式开始，从英文读者的口齿中读出，未尝不是一件有趣的事(shi)。
相对于威(wei)利的“机杼声”，傅汉思的“机杼声”兼“叹息声”，多数译者还是(shi)将其视作叹息之声。例如，当代美(mei)国诗人、古典诗歌研究(jiu)者曼提克（Evan Mantyk）把这一句译作“Sigh after sigh she sadly sighs”，也即一声(sheng)声叹息，显得尤为沉重(zhong)，虽有原诗传情(qing)达意的力度，却又不太(tai)节制，少了几分曲(qu)折含蓄。较为高妙的(de)是，许渊冲先生将它译作“Alack，alas！ Alack， alas！”使用了英文中现成的叹(tan)息词，比意译更佳。
叁
“声音须是意义之(zhi)回响”
但是(shi)，如果我们将这一(yi)行诗理解为蟋蟀的歌声，那么(me)情景便大为不同了(le)。在目前的译文中，似乎找不到译作蟋(xi)蟀叫声的版本。英文诗中(zhong)不乏对于蟋蟀之歌(ge)的再现，我们不难按(an)照对等的原则找到相应的拟声词。19世纪英国诗人班内特(te)（William Cox Bennet）的《致蟋(xi)蟀》、李尔（Edward Lear）的《我的叔叔艾尔利》等诗，皆是以“chirp”一词摹写(xie)蟋蟀叫声，现在(zai)看来，或许《木兰辞》第一行诗译作“Chirp， chirp and forever chirp”便足以传(chuan)神了。不过，读来也(ye)有轻快之嫌，全然没有(you)杜甫诗所谓的“促织甚微(wei)细，哀音何动人”的韵致(zhi)。
“唧唧复(fu)唧唧，木兰当户(hu)织”向我们提供了一个(ge)生动的剪影，既摹写了一个(ge)女子忧心忡忡的心境，也映射了她所(suo)身处其中的社会文化。这种(zhong)生活并非仅属于中国，它也许会(hui)让西方读者想起独守空(kong)房的珀涅罗珀，日复一日织好又(you)拆解寿衣，躲避着求婚(hun)者的纠缠，等待夫君奥德修(xiu)斯的归来。在古代世界，这样(yang)的劳动界定了女性的存在。17世(shi)纪，西班牙画家委拉斯贵支的《纺织女》还将《变形记》中雅典娜把(ba)织女阿拉克涅变成蜘蛛的神话作(zuo)为背景，古今互鉴，用以表现纺织女(nu)工辛勤的劳作，也从一个侧面说明了(le)历史之中这项劳动在大多女性生(sheng)命中的重要角色。在现代与过去、东方与西方之间，存(cun)在着千丝万缕的联系，孤独、惆怅、悲痛、快乐等共有的情感，在某些场景中相去不(bu)远，有着相通之处。
不管是对(dui)于中国还是西方的读者(zhe)，这个开篇将人自然而然地引入了(le)一个生活的场景，就像一(yi)部影片，毫不费力地将镜头切到为(wei)人熟知的日常情境中(zhong)。无论是豫剧版、黄梅戏版还是电影版(ban)的《花木兰》中，一开始均再现了(le)纺织的场景，凸显了传统社(she)会男耕女织的角色设置。相近时代的诗歌中，也不乏这(zhe)样的描述。《上山采蘼芜》有“新人工(gong)织缣，故人工织素(su)。织缣日一匹，织素五丈余”；《孔雀(que)东南飞》有“鸡鸣入机织，夜(ye)夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟”，都生动地再(zai)现了这种生活，揭示(shi)了女性的凄苦。换言(yan)之，这个开头没有(you)斧削与雕琢，甚(shen)至近乎轻描淡写，取代了刻意的描述(shu)与长篇累牍的叙说，以举重若轻的方式(shi)再现了那个时代女性的悲欢哀怨。
事实上，它本身(shen)原是一种程式化的表述方式，作为(wei)一种类似于衬韵的诗(shi)句，甚至被原封不(bu)动地用在不同的歌谣中。同时(shi)期的《折杨柳枝歌》中有(you)：“敕敕何力力，女子临窗织(zhi)。不闻机杼声，惟闻女叹息。问(wen)女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁(jia)女，今年无消息。”这种(zhong)挪用的现象反映的(de)并不是创作者的懒惰，而是(shi)指向了一种共同的、为人熟知(zhi)的社会生活。它也(ye)可能曾出现在其他很多(duo)未被收录、湮没(mei)于历史之中的歌谣里。这些歌(ge)谣最原初的听众对这种生活习以为常，不需要多余的解(jie)释。它们根植于彼时的社会环境(jing)，以活泼的方式传达了那个时代的生命(ming)体验。经由这些无名歌者的吟唱(chang)，我们得以考见那(na)个年代的器物、制度与风土(tu)。“唧唧复唧唧”的开场是现实主义(yi)的，以实际的人生为依(yi)托，假物指事，因此可以毫无(wu)违和地嵌入其他民歌之中，至今读来鲜(xian)活如初。
对于声音的摹写与传译(yi)，看似无关紧要，实则事关重大。它(ta)是一种将读者直接带入某一情境(jing)的修辞手段，让喑哑无(wu)声甚至晦涩的文(wen)字迅速变得鲜活生动起来。在二维(wei)的纸面上，它看似毫不费力，实际上在(zai)文字的世界里起到的作用却(que)可以与电影中的音响效果(guo)相媲美。一位出色的诗人同时(shi)也是一位调用语言文字(zi)在最大程度上实现声响效果的音效(xiao)师。无论是在中国的古诗词里，还(hai)是在西方的现当代诗歌里，诗歌艺术(shu)在一定程度上就是一门(men)声音的艺术。
18世(shi)纪英国诗人蒲柏（Alexander Pope）《声音与意义》一诗专谈英诗音律(lu)，有“声音须是意义之回(hui)响”之说。上世纪(ji)，美国批评家佩林(lin)（Laurence Perrine）影响甚广的《声音与意义》一著则借此阐发(fa)，专门探讨了英文诗歌如何通(tong)过韵律、节奏、拟(ni)声等手法烘托、强化甚至直接表达意义(yi)。他通过系统的论述，赋予了声(sheng)音在诗歌本体意义上的重要性。在(zai)这一点上，东西方的诗歌是相通的。在中文环境中，无论是叠(die)词连声的朗朗上(shang)口——譬如“冷冷清清，凄凄惨惨戚(qi)戚”一连串齿头音(yin)优美动人的音乐(le)感，还是故意而为的佶屈(qu)聱牙——譬如“嘈嘈切切错(cuo)杂弹”在口齿间跌跌撞撞的迸(beng)发，都是诗人以自觉或不自觉的(de)方式实践的高超的语(yu)言实验。鸟儿可以“恰恰(qia)”，马儿可以“萧萧”，而(er)鱼儿跳跃水面的声音也能捕捉(zhuo)到：“船尾跳鱼拨剌(la)鸣”。无论是“恰恰”还是“拨(bo)剌”，这种“鸢(yuan)飞鱼跃，活泼泼地”的感觉在声(sheng)响中尤其容易实现。
东西之间，诗人皆能以语言(yan)拟声，拟写自然万物的声音，既由(you)此逼肖真实的场景，让人有身临其境的(de)在场感，又能触发读者的联想(xiang)，使其如闻其声(sheng)，勾连起关于类似情境的想(xiang)象和回忆。“唧唧复唧唧”这(zhe)样的文字妙用使诗歌充满了画(hua)面感和动感。在凝练的古诗里，这几个似乎信手拈来的字实(shi)则一字千钧。如此一来(lai)，一个好的译者势必也要(yao)将声音的效果穿过语言(yan)的屏障传递到另一种文化之中，细细推敲，实现“不隔”，求得精准、形象与传(chuan)神。这也是为什么要这么纠结于一行(xing)拟声诗真实的意义以及实际(ji)的翻译效果，关注它们在不同的(de)译本中以何种方式呈现(xian)出来。
（作者：孙红卫，系(xi)南京大学外国语学院副教授）
